Con convicción y trabajo

El señorial y ruidoso ambiente de Las Violetas sirvió como marco ideal de esta charla sobre teatro (y temas varios), con Heidi Steinhardt, autora y directora de El trompo metálico, uno de los más recientes fenómenos de público y crítica. 

Como la conversación fue abundante y elocuente, vamos a ella sin más prolegómenos.

-¿Cuál es tu formación?
-Tengo una formación de casi diez años en el campo de la danza. Pero había algo de la danza clásica, en su rigidez y su relación con el cuerpo, que no me terminaba de convencer. Entonces empecé a indagar en la expresión corporal y surgió la necesidad de crear mi propio espacio de creación y no reproducir sistemáticamente un movimiento. Por otro lado, a los diez años comencé a estudiar teatro. Había ahí algo que yo no sentía en otros lugares. También estudié Ciencias de la Comunicación. La escritura comenzó con artículos sobre tópicos de la juventud, que yo escribía en un semanario que tenía una tía de San Pedro, ciudad en la que viví desde los cuatro hasta los once años. Es un lugar que me conecta con varias cosas negativas de mi vida, porque mi papá murió allí cuando yo tenía cuatro años. Muchas decisiones que tomé después tienen que ver con ese momento difícil. De chica era bastante autista y no me llevaba bien con la gente. Me acuerdo que jugaba a armar mi casa con los playmobil. Lo interesante era preparar la puesta en escena. Lo peor que me podía pasar era que mi vieja me hiciera desarmar todo, porque después no lo iba a poder armar igual. Me divertía mucho la preparación para jugar, más que jugar. Creo que lo que me gusta de la actuación y de la dirección es el proceso creativo, es el prepararse para jugar a ser un personaje todas las funciones. En la dirección se ve más, porque el trabajo abundantemente creativo es el del proceso de ensayos.

-¿Con quién estudiaste teatro después?
-Con Julio Chávez, que es a quien yo reconozco como maestro. Con él aprendí herramientas y procedimientos, no sólo actuando, sino  también observando a otros.  Anotaba todo. Era brutal, porque podía ver la evolución, el entrenamiento, las dificultades de seres humanos trabajando consigo mismos. Paralelamente, tomé la decisión profunda de dedicarme a esto y empecé a tener mis primeras experiencias en la actuación. Medio de kamikaze. Había algo que me pasaba que era mágico, perdía la noción del tiempo cuando actuaba, entraba en una especie de limbo. Me fui insertando profesionalmente, trabajé en el San Martín, hice cosas en cine, cortos. Empecé a ver cómo era el campo laboral. Es tortuoso y yo lo viví tortuosamente. Después estuve como cuatro años sin hacer nada. Hasta que empecé a reescribir El trompo metálico, que surge de un ejercicio que hicimos en lo de Chávez en el ‘99 o 2000. Una escena que yo había escrito sobre una familia que jugaba al tutti fruti, en la que yo representaba al personaje de Catalina. Recuerdo que en ese grupo laburamos muy bien...

-¿Tus compañeros de escena eran los actores actuales de la obra?
-Diego de Paula, sí. Greta (Berghese) estudió después con Julio. No la conozco de ahí. Yo escribí una cosita chiquita y mostramos el trabajo. A Julio le gustó mucho, incluso iba a formar parte de una muestra, pero finalmente no pudimos hacerla porque empecé a trabajar en el San Martín.

-La idea estuvo guardada en un cajón durante años. ¿Por qué la recuperás?
-No lo sé. Cuando empecé el taller con Helena Tritek, algo me pasó. Encontré una manera de disfrutar y pasarla bien en el trabajo. Me di cuenta de que eso era posible y de que tiene que ver con una decisión. Es verdad que el maestro cumple un rol fundamental, el maestro de la vida, ¿no? Hay cosas que me enseñó Helena que tienen que ver con la vida, y como tienen que ver con la vida las puedo usar en la actuación. Había un concurso de dramaturgia y retomé la idea de El trompo... Empecé a escribir y no podía parar. Después averigüé bien cómo eran las bases del concurso y no me quise presentar, porque si ganaba perdía los derechos de representación. Tenía mucha convicción en lo que estaba haciendo. La intuición de que en El trompo... había algo que era importante contar.

-¿Cómo llegás, desde la escena que tenías, a la totalidad de la obra?
-Al principio todo era una gran escena comprimida. Se la mostré a Helena y me dijo "bueno, tenés que seguir trabajando sobre lo que ellos sienten". Empecé a probar el trabajo con los actores, con este primer boceto del material. Hicimos unos ensayos muy dirigidos y concretos, muy poco azarosos. Incluso en relación a los textos. Les iba soplando cosas en el oído porque quería ver cómo sonaba.

-¿Esa forma de hablar declamatoria y con un vocabulario elevado, estuvo desde el principio?
-Sí. Desde el momento en que pensé en una familia que jugase al tutti frutti con esas categorías tan extrañas. Yo me sentaba a escribir y aparecía. Insisto mucho en eso porque no era un trabajo donde los actores improvisaban y yo después escribía. Se trabajaba sobre algo concreto. Lo que me pasaba era que cuando me ponía a escribir dejaba de ser la persona que hasta hacía un rato estaba trabajando con los actores. Me ponía el traje de dramaturga, me olvidaba del mundo y emergía el mundo de los personajes. Muchas cosas no las entendía cuando las escribía, cosas que yo no diría y que por suerte me permití poner. Creo que eso tiene que ver con la ingenuidad de la primera vez. El aprendizaje de ese procedimiento de no tratar de entender. Hay que dejar que la dramaturga haga su trabajo, sin pensar en la directora. Así, hubo cosas con las que después me las tuve que ver: "¿y esto quién lo escribió?" Hubo cosas que como directora decidí sacar, aunque en el original están. Es importante separar. Una cosa es lo que yo escribí y otra cosa es cómo lo resuelve el director. Coincidió que la directora fui yo, pero podría no haber sucedido. Ahora se va a publicar la obra y decidí hacerlo en su versión original, para que el próximo director pueda tener la misma libertad que tuve yo.

-¿Empezaste a ensayar con la idea de estrenar en algún lado?
-Empecé con la idea de estrenar, que no es poco. No fue un proceso largo. Me costó mucho encontrar al elenco definitivo. Los primeros dos meses se fueron en eso. La actriz que hacía de la madre se fue. La actriz que hacía de la hija tenía que viajar para ensayar y eso no pudo sostenerse. Por suerte, Vicky (Victoria Almeida) bajó como del cielo. La conocí en lo de Helena y siento que no me equivoqué en la elección. Me angustiaba no encontrar a la actriz para la madre. Mientras, seguía trabajando con Diego y Vicky, lo que me permitió crear un vínculo muy especial entre los personajes del padre y de la hija, que es distinto al que ésta tiene con la madre.  Eso vino genial para el trabajo. Y entonces me acordé de Greta, a la que había visto en una versión de Heidi. Hacía de la "señorita Rottenmayer". Y me pareció ideal. Greta me ayudó a ver el humor que tenía la obra. Yo no me daba cuenta de que estaba haciendo una comedia dramática, pensaba que estaba haciendo un dramón. Los cuatro empezamos a trabajar con una intuición muy fuerte. No sabíamos bien qué estábamos haciendo, pero sabíamos que se iba a estrenar y que le iba a ir bien. Lo importante es la convicción que uno tiene acerca de su propio trabajo. La costumbre de creer que todo está afuera y que depende del afuera para que un trabajo pueda funcionar es una trampa que te quita responsabilidad, pero que también te quita la posibilidad de desarrollar un potencial que en definitiva es propio. Yo sé que hay muchas obras en cartelera, pero no creo haber tenido una oportunidad distinta a la que tuvo otro. La obra entró en un ciclo de óperas primas, en una competencia. No tuve suerte en nada. En todo caso tuve la suerte de darme cuenta a tiempo de que todo iba a depender de nuestro propio trabajo. Esa es una opinión que yo tengo de la vida. Creo que si uno tiene la capacidad, con más o menos conciencia, de generar situaciones donde le va mal, también tiene el mismo potencial para generar lo contrario.

-Es importante tener algo que decir...
-Si. Y ser lo suficientemente sabio para darse cuenta de que no hay que estar produciendo todo el tiempo. Atar el trabajo creativo al modo del sistema capitalista es una gran trampa. Yo no critico entrar en el circuito. Lo que critico es la industrialización del trabajo... 

-La exigencia de estrenar una obra cada dos años para no desaparecer...
-¡Pero si cuando apareciste no te conocía ni el loro! ¡Eso es mucho más difícil que volver a emerger! Tiene que ver con volver a confiar en vos. Yo soy budista y tengo otra visión de la vida. Eso de estar depositando permanentemente en el afuera las consecuencias... Yo creo que la causa y el efecto de cada cosa están dentro de uno. Es difícil hablar de esto, porque depende de cómo uno lo diga, el otro puede pensar que hay cierta soberbia, cierta omnipotencia y en realidad es lo contrario. Es que cuando hay decisión encontrás el lugar y encontrás la gente. Porque si no siempre estás convencido de que nunca vas a poder hacer nada. Hay que animarse. Apuntar menos al resultado y apostar más al proceso. Porque uno no vive una vida para llegar a algún lado. Uno vive una vida. El trabajo de cualquiera, y no sólo el del artista, sería genial si consistiera en disfrutar los procesos de la vida. No quedarse en la negación. Si te hacés el distraído...

-Adentrándonos en la obra, algo que me parece muy interesante es el cuestionamiento a esa idea tan instalada, sobre todo en la clase media, de que la cultura y la educación liberan y de que pueden modificar a la sociedad. Me parece que la obra trata a la cultura y a la educación como formas de opresión. Hasta ahora los bastiones de la clase media que habían sido criticados tenían que ver con la moral, la religión, hasta con el trabajo, en el último tiempo. Pero no con la cultura... La gacetilla misma hace referencia a "un paradigma cultural lleno de contradicciones"
-Creo que la cultura y la educación liberan de la ignorancia y eso es bastante. Lo que no sirve es el contenido que tienen actualmente, aquello que deberías tener para considerarte una persona educada. Hay algo institucional ahí. Y eso no libera, en la medida en que no es una herramienta. Si lo fuera, podríamos pensar para qué sirve. En relación a la cultura, que no está separada de la educación, me parece que el problema son todas esas contradicciones. Esa construcción de un "deber ser" que nadie puede alcanzar. Desde cualquier ángulo político en el que te pares, en este momento no funciona. Porque el modelo cultural tiene problemas. Es problemático creer que ser culto es almacenar conocimientos que no sirven para nada, no por el contenido, sino porque simplemente están almacenados, así como también creer que eso te hace más ser humano, más intelectual, como si lo único que se pudiera hacer fuese eso. Hay una necesidad espiritual que nadie está pudiendo cubrir y eso es grave. Universitarios que andan por ahí, porque si no se tienen que poner a laburar, ya que no existe la posibilidad de no saber qué hacer con la vida. En lugar de estimular el proceso de elección, aun sabiendo que puede ser transitoria, aparece el "deber ser", la obligación. En El trompo... esto está puesto en los padres, porque son una institución con la que te podés identificar rápidamente, porque todo el mundo tiene o ha tenido padres y el mandato está, pero podría transcurrir en un colegio. Y el abuso sexual del padre hacia la hija, es uno de los tantos abusos que hay. Tiene mucho peso y genera inquietud en el espectador y esa es la idea.

-Quizá la peor agresión es el aplastamiento de los hijos. Lo remito a la imagen de Saturno devorando a sus retoños. Es como preparar a un hijo para que supere al resto, pero no prepararse a sí mismo para aceptar que ese hijo me supere o me releve...
-Hay una relación de maestro/alumno y hay espacios invadidos. Los padres son como maestros de la vida. La diferencia es que son incondicionales y que los mueve el amor. Ahora, ¿qué tipo de amor? Está muy instalado en el modelo cultural que amar a los hijos es marcarles el camino. ¿Y eso de dónde salió? Por otro lado me parece interesante reflexionar sobre la relación alumno/maestro que hay en todos los seres humanos, que es cíclica y fluctúa, porque hoy uno enseña y otro día aprende. Somos todos aprendices, en definitiva. Y la evolución del alumno depende de la evolución del maestro. Si el maestro no crece, el alumno tampoco. Si los padres no crecen, no posibilitan que el entorno evolucione. Hay algo de estos padres donde todo está puesto afuera. Es ella la que no cumple, la que no llega a cumplir las expectativas. Pero ella es un ser que tiene sus propios deseos. Por eso la obra tiene el final que tiene, que es implacable, que se parece más a una fábula china. Tiene una dramaturgia bastante clásica, pero después aparece algo distinto, que incluso fue muy criticado. Porque no se soportaba que el final fuera abierto y esperanzador. No nos bancamos la esperanza porque es cursi, porque tiene mala prensa. Y porque si yo te cuento toda mi historia, en la que hay momentos de mucho sufrimiento, seguramente mucha más gente cuando lo lea va a decir "¡pero qué bueno que le va bien!" Entonces parece que yo sería más merecedora de las cosas por tener una historia más difícil. Y en realidad lo que a mí me produce admiración es la valentía de animarse a creer en uno mismo y dejar de vivir una vida resentida y victimizada, de creer que la vida te jugó una mala pasada, pero que vos finalmente lo vas a revertir. Yo prefiero pensar que uno tiene una vida donde pasaron las cosas que tuvieron que pasar y aprender las cosas que se tienen que aprender, que en definitiva es transformar los eventos desafortunados en oportunidades para aprender y que en ese sentido dejan de ser eventos desafortunados.

-Es muy interesante lo que planteas porque, te soy sincera, a mí el final de la obra me había hecho ruido. Y escuchándote, se me presenta otra mirada
-Es verdad que uno configura lo que puede configurar. Yo no pretendo que el espectador vea lo que yo veo. Hay quien piensa "ella mañana va a volver" o "esto seguramente es cíclico" y está bien. Le voy a decir que sí y también le voy a decir que sí a alguien que venga y me diga lo contrario, porque es cómo uno lo ve. Hay un viso de esperanza en esta obra, porque yo quiero ver esperanza en la vida. A mí me encanta lo que le pasa al público porque me hace reflexionar. Y todo es válido. Tuve la maravillosa oportunidad de ir a un debate sobre la obra con un grupo de psicoanalistas y yo no dije nada porque se mataron entre ellos.

-Uno de los aciertos estéticos de la obra es haberla ubicado en la actualidad, pero con un vestuario y mobiliario del siglo XIX...
-El diseño de la escenografía lo hizo Alberto Díaz Navarro, que es arquitecto e hizo un trabajo espectacular. Porque es muy difícil despegarse de sus ideas como arquitecto, para ver de qué manera narrar la obra. Es hermoso lo que hizo, como la lámpara hecha de alambre, que tiene la pretensión de ser sólida. Había cosas que yo no me podía imaginar y fue muy bueno el proceso creativo, para ver cómo se podía articular la idea espacial con los personajes. Con relación al vestuario, Kinucha Mitre, estuvo genial porque perfeccionó una propuesta del año pasado, al mejorar la confección y los materiales. Este vestuario es más contundente, por lo que la propuesta es llevada al extremo. Antes era más ambiguo. Ahora se trabajó en el detalle, con materiales nobles. Eso ayudó a terminar de armar una propuesta.

-(Cual si se tratara de magia o de un ejercicio de mentalismo, Heidi recibe un llamado telefónico y resulta ser Kinucha, quien se entera en directo que está siendo mencionada en la nota. Luego, retomamos el reportaje) ¿Y por qué el siglo XIX?
-En realidad las referencias están mezcladas. Pero el siglo XIX remite a ciertos vestigios románticos. Me parece que es un momento en el que estaba terminando algo y comenzando otra cosa distinta. En ese sentido me parecía que era atractiva esa idea de que todo pasado fue mejor, de que todo lo de antes era más bueno. No quería anclar la trama de la obra en una temporalidad, porque me parece que trasciende.

-El trompo metálico tuvo excelentes críticas, que festejan mucho la aparición de la obra. No he visto prácticamente críticas malas. ¿Cómo seguís ahora?
-Como siempre. Confiando en el trabajo. Sabiendo que hay gente a la que le va a gustar y gente a la que no. Sabiendo que cada uno tiene la apreciación que quiere. Tengo un nuevo proyecto, El Lotecito, con la misma productora de esta temporada de El trompo... El año pasado fue una producción del Centro Cultural Ricardo Rojas. Quiero destacar que el apoyo del Rojas, de Matías Umpierrez y de José Miguel Onaindia fue muy importante. Toda nuestra inexperiencia, que provoca mucha angustia, fue bien resuelta y comprendida por ellos. El Rojas es un semillero y está bien, porque debe serlo. Porque tiene que haber un espacio institucional de experimentación, en el que no estemos tan solos. Hay espacios institucionales que son un mamarracho, que dan la misma vergüenza ajena que da ver a una mina con una cirugía plástica mal hecha.