Desde el 8 al 17 de octubre tendrá lugar, en el Teatro La Carpintería, el Ciclo Chile Emergente en Buenos Aires. Los espectáculos teatrales del país hermano que se presentan son Simulacro, de la Compañía La Re- sentida, bajo la dirección de Marco Layera, y Niñas araña, del dramaturgo Luis Barrales, a cargo de la Compañía Central de Inteligencia Teatral, con la dirección de Daniela Aguayo. Ambos espectáculos se estrenaron en 2008 en la ciudad de Santiago con gran repercusión de público y crítica. Ambas compañías comparten, también, la característica de ser denominadas "teatro emergente" en su país de origen. El Ciclo se completa con La enamorada del muro, de Santiago Loza y dirigida por Lisandro Rodríguez, que integrará como intérprete a Isidora Stevenson, actriz chilena, que viajó especialmente para ensayar y realizar este montaje. Además, el folk chileno, de la mano de Fernando Milagros y Chinoy, con músicos argentinos acompañantes (Pablo Dacal y Gastón Caba).
En esta nota pudimos charlar con Luis Barrales y Marco Layera para conocer sus trabajos y abordajes de la escena, como así también conocer sus opiniones sobre el teatro actual chileno.
-¿Por qué se los define como emergentes?
Luis Barrales: -Me gusta entender lo de emergente como aquello que tiene emergencia. Hay un crimen ocurriendo y urge la urgencia de gritarlo. No hay canon teatral anterior al que nos enfrentemos, somos la continuación de una tradición que queremos mucho. Amamos a Radrigán -Juan Radrigán, prestigioso dramaturgo chileno-. El canon son los medios masivos, la dictadura del mercado, el horror de los colegios, la estupidez de la TV, la constitución de los milicos...
Marco Layera: -En Chile suele percibirse al "teatro" como una disciplina artística superior, llena de solemnidades y formalidades, respetándola en demasía y de mala manera, convirtiéndola en definitiva en algo "grave". Nuestra tradición teatral nos ha impuesto que la tragedia del hombre debe narrarse siempre desde un mismo lugar, que se caracteriza por su seriedad y aridez. Desde esa perspectiva, se nos hace necesario despeinarla, faltarle el respeto, otorgarle frescura y desfachatez. Creemos que el teatro puede entretener y no ser superficial ya que no existe oposición entre "el hacer reflexionar" y "el hacer reír": no son términos dicotómicos. Por otra parte, durante la dictadura, todo en escena era metáfora. La utilización de este recurso obedecía a la represión y censura a la que se exponían los creadores de aquellos tiempos. Ahora, en democracia, la metáfora sigue incrustada en escena y la cuestionamos: ¿A qué le tememos? ¿Por qué no decir las cosas como son? ¿Por qué no decir las cosas como creemos que son? ¿De que nos cuidamos?, ¡el teatro no debería cuidarse de nada! La metáfora siempre esconde un término real. Autor y público coinciden en que no se quiere decir lo que se está diciendo. Esto nos hace suponer que lo que se quiere comunicar se encuentra en otra parte. En ella, hay una demanda por dar la espalda al mundo. La metáfora disfraza lo real, distancia al público de lo que realmente se quiere comunicar. Desde esta perspectiva, la metáfora hoy en día, me parece inoficiosa, ya que no es capaz de interpelar o afectar al público. Éste no se siente aludido porque siempre se esta hablando de "otros". Esto no significa que estemos en contra de la utilización de dicho recurso, sino de su uso exclusivo y totalizador o de cuando apela a mundos oníricos. Nos inclinamos, entonces, por el aquí y el ahora. Necesitamos aproximaciones más directas y críticas de la realidad. La inmediatez del discurso no tiene por qué caer en lo panfletario o evidente. Creemos que se puede utilizar un "lenguaje directo" de una manera creativa, profunda y artísticamente elevada.
-¿Cuál es su mirada de Chile hoy, en el marco del Bicentenario? ¿Y en relación al resto de los países de Latinoamérica?
L.B: -Qué es un país lunático que pasó del miedo provinciano a la soberbia de la metrópolis. Mira en menos a todo el resto. A todos los encuentra indios. Es un país profundamente "sicoseado" por el mercado. Le cree todo. Ve mucha tele. No sabe nada del real. Sólo lo ve por la tele. Se le olvidó hace rato lo que es ser un país. No tiene idea. Ni emoción.
M.L: -Por mi parte, tengo en relación al Bicentenario una mirada también bastante crítica: creo que no hay nada que celebrar. En lo sustancial, Chile no ha cambiado mucho. Estamos lejos de ser ese país justo, progresista y democrático que algunas voces oficiales pregonan y quieren celebrar. Por el contrario, nos hemos convertido en un conclave bananero, atravesado por una desigualdad grosera. A veces pienso en mi país como una gran puesta en escena, en donde sólo algunos personajes tienen cabida. Chile esta hecho sólo para que algunos lo disfruten, y esto ya no escandaliza a nadie. Nos acostumbramos. Es cuestión de ver quiénes componen y usufructúan nuestro mundo político, económico, intelectual y cultural. ¿Quiénes son?: Los mismos de siempre y que coincidentemente pertenecen a los sectores mas privilegiados de nuestra sociedad. Entonces, cuando se habla de celebrar "un país pleno y justamente desarrollado e integrado en nuestra diversidad", no sé de qué país están hablando.
-Luis, ¿cómo ves el panorama actual del teatro chileno? ¿Y de Argentina?
L.B: -Nos gusta. Lo hacemos mucho. Lo pasamos bien. Pero creo que en el fondo no le importa a nadie más que a los que lo hacemos. "No hay libertad de expresión sin difusión en una cultura de mercado", dice Ramón Griffero. Concuerdo con él. No hay teatro en los colegios. Sólo baby fútbol. No hay pintura, ni música, ni danza. No hay reflexión sobre la belleza. Como consecuencia, al teatro asisten, casi exclusivamente, burgueses bien intencionados o con algo de culpa política. De Argentina se conoce poco. Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Rafael Spregelburd. Sí se conoce mucho de Boca Juniors. A modo de contraejemplo, digo que del teatro ecuatoriano no sé nada, pero absolutamente nada. Y no es culpa del teatro ecuatoriano, claramente.
-Entonces, ¿cómo es ser dramaturgo hoy en Chile?
L.B: -Está al borde de ser una actividad precapitalista. No se tiene la presión de tener que producir plusvalía ni valor de cambio, sino puro valor de uso. Eso significa una gran tranquilidad. Se parece mucho a hacer artesanía y venderla en la feria con los amigos y con eso hacer la comida y la fiesta del fin de semana.
-¿Cómo es vuestro vínculo con los espectadores?
L.B: -Hoy en día necesitamos afectar al público, interpelarlo; nuestro fugaz y efímero pasatiempo debe recuperar su capacidad subversiva y reveladora. Para ello creo que existen miradas que a partir de la crueldad, la ironía, la contradicción, lo absurdo y el humor, poseen un poder reflexivo mucho más inquietante y corrosivo. Me inclino por sarcasmo apasionado. Creo que es ésa la gran provocación: defender a ultranza el orden actual de las cosas, justificar apasionadamente lo que no se piensa, entender el provocar como un método de pensamiento.
-Marco, ¿cómo fue el proceso creativo de Simulacro?
M.L: -Me imagino que nuestro proceso creativo no debe ser muy distinto al de otros, ya que todos implican una búsqueda compleja y enriquecedora, colmada de preguntas más que respuestas, pruebas, descartes, miedos, llantos e innumerables discusiones. Lo que sí lo particularizó fue la constante y arrojada búsqueda que emprendimos, y la libertad con que la afrontamos. Desde este lugar, el proceso no estuvo sujeto a presiones ni pretensiones de ningún tipo.
-Pero Simulacro tiene el origen en la conmemoración del Bicentenario...
M.L: -Sí. La proximidad de esta celebración nos despertaba muchos interrogantes sobre nuestra identidad, sobre nuestro pasado y futuro, y sobre quiénes somos y quiénes queríamos ser. Partimos de la premisa: "200 años y nada que celebrar", premisa bastante pesimista, pero que obedecía al pulso y sentir de los integrantes de la compañía. En eso había total consenso y debíamos hacernos cargo de ello. Por otra parte, siempre estuvo presente la necesidad de reflexionar en torno del quehacer teatral: ¿por qué?, ¿para qué?, ¿para quiénes?, ¿cómo?, ¿tradición teatral? Si pretendíamos hacer un juicio critico del actual estado de las cosas, debíamos empezar por nuestro oficio. De la discusión y cruce de estos temas llegamos a la segunda premisa: "tanto nuestro país como nuestro teatro se han convertido en el lugar de unos pocos". A partir de estas premisas iniciamos una investigación centrada en la recopilación de todo material que nos diera testimonio "de un país que no queríamos reconocer, sus discursos de identidad, márgenes y sombras". En su mayoría, nos interesaron materiales que no estaban descritos específicamente para ser empleados en escena. A partir de éstos iniciamos un proceso basado en la improvisación, el cual culminó con su reelaboración. Para no caer en la obviedad ni habitar los lugares comunes que a primera lectura evocaban, creamos situaciones dramáticas que por su sola naturaleza (absurdas, cotidianas, delirantes etc.) atentaban y subvertían el texto que contenían, convirtiendo lo vulgar en peligroso, lo bello en patético, o lo cotidiano en cruel.
-¿Y el proceso creativo de Niñas arañas?
L.B: -Se escribió un bruto original y luego se le fue dando forma fina desde la escena. Ésa es la mecánica que más hemos utilizado. Todos tenemos formación de actores, y la praxis nos ha constatado que la escena contiene niveles de lucidez que es muy difícil obtener desde el puro Word. Así que texto, ensayo y error. Y viceversa. Escribí el texto para esos cuerpos, esas voces y esas miradas. Es un traje exclusivamente hecho para ellas. No pensaba en ellas mientras escribía. Las estaba viendo. Y les ponía problemas. Y ellas me devolvían otros. La dirección hacía la síntesis. Lo pasamos muy bien.
-¿Cómo llevar lo marginal a escena sin que sea un estereotipo actoral de "lo pobre"?
L.B: -Siendo sincero: con la naturaleza del discurso. Hablamos sobre otro, no desde ni por el otro. Por ende, no hay intención de reproducir, sino de generar realidad, una que vaya más allá de lo imitativo y que se exprese cargado de híbridos y discurso crítico, sobre todo, incluyendo el mensaje mismo que nos identifica y que intentamos entregar. La idea es que corra sangre de todos lados.
