El primer espectáculo que vi de La Faranda me llegó en DVD y me enamoró. Luego pude ver al grupo en vivo y, por supuesto, no me defraudó. Cuando terminó esa función, sus integrantes mostraron los hilos, quiero decir, presentaron al público todos los mecanismos: ¡si hasta iluminaban desde el escenario mientras manipulaban los títeres! Retomaron algunas escenas y las hicieron a la vista del público. La magia develada es doble magia. Algo de la necesidad los llevó a ser absolutamente autosuficientes, pero esto no sería más que una anécdota si no fuera porque estéticamente su trabajo es profundamente valioso.
Esta entrevista surge con el deseo de presentar La Faranda ante un público más amplio. Porque lo que hace es verdaderamente bello, pero detrás de esa belleza hay cosas que me parece que está bueno saber.
La Faranda tiene dos integrantes: Claudia Peña y Fernando Arancibia. Claudia se va a hacer cargo de la palabra, incluso para presentarlo a Fernando. En general, las entrevistas de teatro eluden bastante lo biográfico o, mejor dicho, lo que no está directamente ligado con lo teatral. ¿Por qué lo incluyo en este caso? Porque el camino que hicieron fue tan extraño, tan impensado, que resulta sorprendente.
-Contame algo de la historia de cada uno.
-Soy mendocina. Nací en octubre de 1961, hija de una milanesa, que llegó muy niña en un barco desde Génova, huyendo de la guerra, mientras su padre allí quedaba, y de un salteño del norte tropical y petrolero de la provincia de Salta. Algún extraño designio los unió en Mendoza. Soy la mayor de los cinco hijos que tuvieron. A mis diez años nos mudamos a Salta. Aquí nació mi hermano menor, crecimos. Cuatro mujeres y un varón.
Aquí me descubrí entre la educación formal, los juegos con mis hermanas, los amigos del barrio y la vasta biblioteca de mi madre, fuente inagotable de aventuras y de evasión. También me escondí. Desde pequeña mostré un gran interés por el teatro. Me metía en cuanta “obrita” se organizaba. Y me convertí en una gran lectora de teatro durante mi adolescencia: Henrik Ibsen, Bernard Shaw, Eugene O’ Neill, Eugene Ionesco, Arthur Miller, Tenessee Williams, Anton Chejov, entre otros. En la secundaria se afirmó mi vocación, a pesar de asistir a un bachillerato físico-matemático (en el que, por otro lado me iba muy bien. También siento un gran gusto por las ciencias duras o exactas). Cuando expresé mi deseo de estudiar arte dramático en Buenos Aires (lugar en el que vivía mi abuela materna y mis tíos), mis padres me desalentaron. Y me quedé en Salta estudiando ingeniería química. Me iba bien, sobre todo al principio. Sin embargo, con 21 materias aprobadas, 10 regularizadas y una práctica de varios meses en la Petroquímica Gral. Mosconi de Ensenada, dejé la carrera con total desaprobación de la familia. Después de eso me desvié todavía más: me fui a Buenos Aires, di clases particulares de matemática, física, química. Volví, me casé, tuve dos hijas.
Había dejado de ir al teatro, completamente. Seguía yendo al cine, otra de mis pasiones. En 1993 (mi hija mayor tenía tres años y la menor uno) empecé a tomar algunos cursos de interpretación teatral, de confección de muñecos. Me di cuenta rápidamente de que el teatro vocacional (al menos, los cursos que yo hice) tenía algunos aspectos que me desagradaban mucho: no se respetaban los horarios, no se cumplía con compromisos como aprender la letra o ensayar fuera de los horarios de clase, los asistentes tomaban el curso como parte de un hobby o una distensión o una manera de amenguar la timidez. Y para mí, aunque no me animaba a reconocerlo abiertamente, era una necesidad profunda, mucho más que una pasión.
Una vez asistí a un espectáculo de títeres de un titiritero solista y eso me hizo ver que tal vez podría dedicarme a este oficio (yo nunca sentí ninguna diferencia entre el teatro de actores y el de títeres, salvo que en este último se agregaba la operación de la técnica) sin tener que combinar tareas con otras personas. Hice cursos y comencé a montar un breve espectáculo que luego presenté en cumpleaños de hijos y familiares o amigos. Así fue el comienzo. En 1996 ya me presentaba en jardines y algunos eventos modestos. Había montado otro espectáculo con una dramaturgia mejor estructurada. Mientras, seguía tomando cursos de interpretación. En 1997 me inscribí en un curso que dictaba Fernando. Y ahí cambió todo. Paulatinamente, despacito, nada arrollador ni impetuoso.
Fernando nació en 1957, cuando comenzaba la primavera salteña. Fue el tercer hijo de un maestro y escultor y de una docente y asistente social. Después de él hubo tres más. Fue el primer hijo varón. La familia vivía en una casona ubicada en una zona tradicional de Salta, muy cerca del microcentro. Pasó su niñez jugando con sus hermanos y amigos en el gran fondo de la casa. Alternó juegos y escuela con largas horas en el taller de su padre, en donde se familiarizó con el uso de herramientas y practicó. Allí aprendió a soldar, conoció la fragua, utilizó taladro, aprendió a trabajar la madera y el hierro.
En 1974 murió su madre. La familia acusó el impacto. Los hijos se dispersaron. Fernando, de 17 años, permaneció al lado de su padre. Ese año se interesó por el patín artístico (ante la desaprobación absoluta de su padre: “¿No te podés dedicar a un deporte más de hombre?”, le dijo), actividad en la que se mantuvo durante 13 años. Se casó, tuvo tres hijos. Trabajó en el Poder Judicial durante 20 años, por las mañanas. A la tarde, patín (tenía una escuela de patín, dirigía un ballet). Además trabajaba solo en un taller montado en la casa de su suegra (arreglaba electrodomésticos, construía escenografías, hacía herrería, fabricaba dispositivos para eventos). Con el tiempo y ante la necesidad del propio ballet, se hizo de un equipo de iluminación y de sonido rústico, elemental, pero eficiente. Sobre todo porque fue de los primeros en Salta. Principalmente para iluminación, lo contrataban para diferentes eventos. Iluminó a Amelia Bence, a Ricky Maravilla, a Los Nocheros, Los Kjarcas. Esto sucedía a fin de los ’80, principio de los ’90. Así transcurrieron muchos años de su vida. El patín perdía adeptos. Fernando no podía remontar su escuela. Entonces, ante la necesidad fuerte de estar cerca del espectáculo, se aproximó al teatro, primero como iluminador, luego como escenógrafo. Hay un hecho importante, una bisagra: en 1992-93 tomó licencia y se fue de gira como iluminador con un circo ruso. Tres meses. Recorrió la Argentina, fue a Montevideo, también.
Tomó cursos, empezó a actuar. Sin embargo nunca se sintió muy cómodo en la actuación. En 1994 fundó el Pequeño Teatro, junto a Rodolfo Elbirt, María Eugenia Yaique y Miriam Díaz. Actuó en El retablo jovial y Jettattore. En 1996, con Las Criadas dirigida por Renza Silveri, el grupo ganó la Fiesta Provincial del Teatro y fue a la Fiesta Nacional en Paraná. En 1997 el Pequeño Teatro sufrió una crisis (diferentes visiones, problemas de sustento económico, confusión en los objetivos y los roles, diferentes energías, dedicación, necesidades) muy usual entre los grupos salteños. Fernando, en su vida personal, también afrontaba una crisis: nacía su hija Candela de una relación extramatrimonial. Se separó de su mujer y de sus hijos, abandonando el hogar por primera vez en 20 años. Ya no volvería.
La Faranda nace a mediados de 1997, fundada por Fernando Arancibia, Tita Montolfo, Miguel Oiene y Marcelo Agudo. Teatro de actores. Primera obra: Farsa del cornudo apaleado pero contento y Sancho Panza, gobernador de la ínsula. Se realizan funciones para colegios secundarios de Salta durante el período escolar de 1998. Se obtienen recursos económicos que permiten pensar en una entrada para tener en cuenta. En ese aspecto se trabaja como una cooperativa de hecho.
-¿Y cómo te incorporás vos a La Faranda?
-En septiembre de ese año me presento con un espectáculo de títeres de guante en la selección para representar a Salta en la Fiesta Nacional del Títere, que se realizaría en noviembre en Santa Rosa, La Pampa. Y para mi gran sorpresa (se presentaba también un grupo de mucha trayectoria y prestigio), gano. Fuimos juntos (con Fernando) a La Pampa. Ahí tuvimos contacto con los titiriteros del país. Fue un primer panorama que nos indicó claramente en qué lugar estábamos: del último, un poco más allá.
Me incorporo a La Faranda a fines de 1998, cuando aparentemente se desintegraba (Tita y Marcelo deciden tomar otros caminos, Miguel se recibe de contador y no tiene muy claro su futuro). Inicialmente éramos tres: Fernando, Miguel y yo. Como yo ya tenía una pequeña experiencia con títeres, decidimos, al haber quedado tres solamente, intentar el montaje de Fuenteovejuna con títeres. Y, teniendo en cuenta la experiencia anterior del grupo, pensamos en funciones con mucho público de alumnos de escuela secundaria. Por eso decidimos probar con títeres más grandes que los que conocíamos (de guante o de boca). Empezamos a investigar en la construcción de prototipos mecánicos de alrededor de un metro de altura comenzamos a ensayar. Corría diciembre de 1998. Miguel, al entender que el proyecto era trabajar lo más que se pudiera con funciones para colegios (para Fernando era factible conseguir licencias por las mañanas y yo tenía alumnos particulares, principalmente por la tarde y los fines de semana) se retira del proyecto y aduce que no podrá mantenerlo en el tiempo. La Faranda queda constituida, entonces, en diciembre de 1998, por Fernando y por mí.
-¿Qué mirada tenías respecto de los titiriteros? Te habías hecho una titiritera casi sin darte cuenta
- Debo decir que nunca tuve, como otros titiriteros, una visión romántica del oficio. Algo como ir trashumando por los caminos, para “alegría de los niños” y “me conformo con un plato de comida”. Nunca. Conocí la existencia de Javier Villafañe y Ariel Bufano después de un tiempo de ejercer. Y siempre me parecieron lejanos los trotamundos que duermen en carpas y que con los mismos títeres arman varias obras. Siempre creí que era un oficio difícil, sobre todo difícil de abordar desde la ignorancia y la poca bibliografía. Y como característica familiar, no me parecía serio hacer algo sin tener formación académica específica. Sin embargo, tuvo y tiene todavía una ventaja: libertad en la investigación y en los ensayos. Cometimos muchos errores, pero como siempre nos obsesionó esa carencia, hicimos cursos, estudiamos por nuestra cuenta. Y lo seguimos haciendo. Es mucho lo que no sabemos, (aquí quiero mencionar a dos maestros que influyeron positivamente en nuestro trabajo: Guaira Castilla y Jorge Onofri. Y, más recientemente, Martín Giner, con el que tuve una beca de dramaturgia que me dio seguridad y confianza para enfrentar la tarea de escribir). Lo que sí tuve claro desde el principio es que mi oficio debía servir para tener una vida digna, para sostener a mis nenas bien. Yo también estaba separada y el padre de mis nenas, Omar, era un buen padre, pero apenas podía mantenerse él. Por lo que si yo quería (¡y claro que quería, con todas mis fuerzas!) ejercer este oficio, debía conseguir ese objetivo. Decorosamente (palabra antigua pero ilustrativa).
-Vivir de los títeres no parece algo demasiado sencillo.
-Nunca (aunque pagamos todos los derechos de piso correspondientes) nos sentimos mal por cobrar nuestro trabajo como se debe (al menos, como creemos que se debe). Nunca sentimos que nos comportamos “comercialmente” o que lo nuestro tiene menos valor porque cobramos. Además de todo lo que significa en nuestro interior nuestra profesión, para nosotros (hablo por Fernando también, porque estoy segura de no equivocarme) siempre fue un trabajo. Como cualquier trabajo independiente. Cuando comento ocasionalmente las fluctuaciones económicas de esta tarea, la mayoría de las personas, no sin cierta agresividad, suelen decir: “¡Bueno, pero ustedes hacen lo que les gusta!”. Rara respuesta, como si el resto de los trabajadores (docentes, médicos, periodistas, albañiles) estuvieran condenados a realizar trabajos que no les gustan. Personalmente, me creo igual que cualquier trabajador que ama profundamente lo que hace todos los días. Un trabajo honesto que es fuente de felicidad y de dignidad, motor de vida.
-Muy cierto. Volvamos a los espectáculos, entonces.
-Estábamos en los errores cometidos, porque los que estamos por cometer todavía no figuran en el currículum. Fuenteovetítere se estrenó en l999. Como no teníamos formación plástica, no nos atrevimos con un vestuario a color. Fue una puesta en blanco, negro y grises. El texto lo adapté yo. Los muñecos mecánicos eran un tanto rígidos. En realidad, lo siguen siendo, pero cuando empezamos no podíamos vislumbrar los caminos hacia una cierta organicidad en la interpretación. Y además, en nuestras dos primeras puestas cometimos lo que, a nuestro entender actual, es un grave error: partimos del texto. Entonces, muchas escenas estaban constituidas por muñecos diciendo texto, las acciones se limitaban a lo indicado por el autor original. Sostenido por el texto de Lope, una estética bizarra, muñecos casi autómatas que cierran los ojos, abren la boca y manipulan objetos y buena música, el espectáculo se presentó en muchos colegios de Salta, con el beneplácito de los profesores de lengua.
-Me encantó la autocrítica, pero gustó igual. Al menos, a los que eligen, ¿no?
-A partir de ahí fue que empezamos a planear una adaptación del Quijote. Y es en ese proceso donde quedaron delimitadas las tareas que cada uno de nosotros cumple hasta hoy: Fernando se encarga de las estructuras de soporte, de los mecanismos, de los efectos especiales, de coser el vestuario, del diseño de los personajes principales que él manipulará y del diseño de iluminación. Yo del texto, la investigación histórica si es necesaria, el maquillaje (pintura de las máscaras), el diseño y elección de color del vestuario, el diseño de personajes.
Quijote títeres se estrenó a fines de 2000. Es una obra que queremos mucho, aunque seguramente tenía muchas falencias. De dramaturgia, sobre todo. Fue difícil, más que nada porque insistimos con empezar por el texto. Hice un seminario sobre el Quijote en la Universidad Nacional de Salta, con dos profesoras eruditas en el tema. Leí el libro varias veces. Seleccioné algunos episodios, corté y pegué textos. De lo que no nos arrepentimos nunca fue de la absoluta dedicación y entrega que pusimos en ese montaje. Creo que los muñecos también fueron un logro. Ahí comenzamos a utilizar el segundo nivel, con muñecos más pequeños que dan sensación de profundidad, de lejanía. Ahí empezamos a elaborar imágenes que, sin texto, pudieran sintetizar ideas, conceptos, sentimientos. Quijote nos permitió salir de Salta, estuvo en cartel hasta 2005. No sólo eso: en 2001, dejamos nuestros otros trabajos para dedicarnos a La Faranda, exclusivamente.
-¡Qué arriesgados!
-No te imaginás el revuelo. Fernando dejaba el Poder Judicial, en el que había trabajado 20 años. ¡Un trabajo muy codiciado, bien remunerado, que te deja la tarde libre! Además tenía 43 años, no era un jovencito alocado. Lo mío fue más silencioso. Era 2001. Pensá que al final de ese año fue el dichoso corralito y posterior debacle. Lindo año para nuestra decisión. Ese año ganamos la Fiesta Provincial del Teatro y salimos segundos en la Regional, le ganamos a Tucumán, el peso pesado del NOA. Desde luego, todo es relativo, pero para nosotros las distinciones y premios son siempre una posibilidad más de difusión y, por consiguiente, de trabajo. Fuimos al Nacional de Mar del Plata 2002. Nuestra función fue deslucida (confiamos en el sonido de la sala y eso no funcionó, además de los problemas que tenía nuestra obra). Volvimos a sentirnos, del último, un poco más allá. ¡Con decirte que teníamos programada una gira por la Patagonia y nos vio el representante del INT regional y la suspendió! (Me voy acordando de nuestros grandes fracasos). En 1999 o 2000 nos presentamos en Salta para la selección del grupo que iría al Nacional de Títeres de ese año. Fuimos con Fuenteovetítere y Berta y Bepo (basada en La Bruja Berta, con títeres de manipulación directa. Salimos últimos. En la devolución, el jurado decía que nosotros “no éramos guiñolescos”. Había priorizado un espectáculo tradicional. Con eso no quiero decir que éramos mejores, sino resaltar la dificultad que se agrega cuando se intentan cosas nuevas. Más en lugares tan tradicionalistas como Salta y en ambientes tan tradicionalistas como el de los titiriteros.
-(¡Ay!, no conozco otros titiriteros salteños, y confío en lo que dice Claudia, pero lo que vi por aquí me parece bien alejado de lo tradicional).
-Vuelvo a 2001, luego del corralito. Nos tuvimos que ir a Chile en 2002. No había posibilidades de vender funciones en Salta y la depresión invadía al país. Recuerdo eso y no lo puedo creer. Viajé sola a Antofagasta, sin un contacto, a vender en colegios. Cuando vendí tres, Fernando se largó en ómnibus (tenemos vehículo desde agosto de 2004) con todo el equipo. Esa vez nos fue muy bien allá y el cambio nos favorecía. Estuvimos yendo y viniendo de Chile 2002 y 2003. Esporádicamente en 2004. Pero hay infinidad de anécdotas. Algunos hechos muy tristes como la muerte de mi mamá y nosotros en Calama sin poder pasar por la nieve. En Chile estuvimos desde Iquique hasta Valparaíso dos años prácticamente. ¿Te imaginás todo lo que puedo contar?
-No me contaste qué pasó con Quijote
-Con Quijote viajamos mucho. En 2005 (se cumplían 400 años de la obra de Cervantes) pedimos una ayuda a la embajada española para hacer diez funciones gratis en el país, en el marco de la gira Quijote 400 años. Y nos la dieron. Fue bueno porque las giras por nuestra cuenta no nos permiten regalar funciones. Y eso limita nuestras presentaciones en lugares donde nos pueden pagar.
Fuimos armando otros montajes al mismo tiempo, más pequeños, por cierto. Y pergeñamos el próximo gran montaje que sería De Fierro.
No cometimos el error de empezar por el texto. Leímos varias veces el texto original, decidimos que nos interesaba la primera parte. Empezamos a diseñar imágenes y secuencias de acciones. Fue un trabajo largo, de unos dos años, trabajo en papel, que se hacía mientras viajábamos, o en nuestras horas libres en gira.
-Que, entre paréntesis, es un bellísimo espectáculo. Y decime: ¿ahora cómo se sostienen económicamente?
-Con las funciones que hacemos, fundamentalmente. Para eso tenemos un equipo acondicionado para viajar, de muy buena calidad y completo. La misma función que hacemos en un teatro la podemos hacer en un galpón vacío, mientras haya un buen enchufe. No tenemos ningún ingreso que no provenga de La Faranda. Hemos recibido del INT subsidios a la actividad de grupo, pero por diversas causas se han espaciado y no tienen una fecha fija. Es decir, aunque nos ayuda, no podemos contar con eso. Nos sirvió mucho estar en el catálogo del INT y que nos eligieran (estuvimos desde Bolivia hasta Ushuaia), por la difusión y porque conviene económicamente, aunque últimamente se retrasan considerablemente los pagos. También estamos registrados como asistentes técnicos del INT. Este año hicimos una asistencia en el Chaco: dramaturgia y montaje. No damos clase. Sólo dictamos cursos si alguien organiza. En Salta se puede trabajar unos seis meses cuando se estrena. Muchos colegios nos apoyan. Trabajamos principalmente en colegios secundarios. La verdad, nos sentimos más cómodos. Tratamos con profesoras de literatura y no está muy invadida esa plaza. La escuela primaria, en Salta al menos, tiene propuestas todo el tiempo. Es muy difícil entrar. Y, salvo honrosas excepciones, te trata bastante mal. De la provincia de Salta nos apoya mucho el Plan de Lectura, que depende del Ministerio de Educación. Todos los años contratan funciones. No muchas (este año 6: 4 de pequeño formato, 2 de gran formato), pero están bien pagadas, la gente es muy agradable, vamos a lugares que no nos contratarían particularmente, difundimos lo nuestro. Cultura nunca tiene presupuesto. Dejamos de intentar hace mucho. Les resultamos caros y cuando sólo se trata de gestión, hay que hacer tanto prolegómeno que nos desanimamos.
-¿Y fuera de Salta, cómo son las cosas?
-Conseguir funciones por nuestra cuenta en otras provincias no es muy fácil. Hay que tener aguante económico, sobre todo cuando no nos conocen. Como te dije, entrar en ciudades grandes es difícil cuando no saben de nosotros. El prestigio que hemos conseguido se circunscribe a un círculo muy pequeño. Hay un prejuicio, aunque no se lo reconozca abiertamente. Cuando ofrecés el espectáculo no es lo mismo ser de Salta que de Rosario, CABA, Córdoba o Tucumán. En Salta hay algunos grupos de títeres, no puedo asegurar cuántos son profesionales, en el sentido de no tener otros trabajos o ingresos. Algunos con prestigio internacional, como Gabriel Castilla. Los ciclos en los que intervienen u organizan o no, nos convienen económicamente o no nos podemos comprometer por nuestros viajes. Igual, para los titiriteros salteños no somos un referente importante. Y para los teatreros, somos titiriteros. ¡En fin! Nos hicieron un homenaje, una revista que se llama “Artenautas”, en un ciclo que se llama Diálogos, en agosto de 2010. Había poca gente. Titiriteros ninguno. Dos o tres teatreros. Ni nuestros amigos teatreros fueron. Ésa es una parte triste del trabajo. Y mirá que nosotros nos esmeramos en ir a ver las producciones de los compañeros, felicitar y mantener una relación cordial.
Otra parte difícil son los viajes. A veces se siente un desamparo grande. Estamos solos frente a cualquier dificultad. Todavía no nos ha pasado nada grave: accidente, robo, enfermedad. Aunque si lo pienso, sí nos han pasado cosas desagradables, sólo que las hemos podido sortear bien.
Y la verdad, uno cuando está en el país representa a Salta y cuando está en el extranjero, a la Argentina. Fuimos a Bolivia hace un mes aproximadamente, a Cochabamba (a casi 1500 km de Salta), en nuestro vehículo, en representación de la Argentina en la Feria Internacional del Libro, por el INT. En la frontera la aduana boliviana no nos quiso firmar el permiso para pasar nuestro equipamiento (como te decía, viajamos siempre con todo: iluminación, sonido, todo, nos hace falta un enchufe no más), porque no hay legislación al respecto, no existe nada como “intercambio cultural”, y con todo ese equipo un turista no puede pasar. Así que nos advirtieron que nos podían decomisar toda la carga. Pasamos y no nos sucedió nada. Por suerte. ¿No debería ser de otra manera?
-Volvamos atrás para hablar de De Fierro. ¿Cómo llegó a concretarse?
- Ahorramos y pudimos parar unos cuatro meses (de diciembre de 2005 a abril de 2006) y montarlo. Trabajamos durísimo. Mi hermana Aída que vive en Suiza nos había prestado su casa que tiene un gran salón y allí ensayamos las secuencias de acciones mientras construíamos los títeres. Ensayamos con los esqueletos, palos y alambres, para ir probando las coreografías. Trabajamos entre 12 y 15 horas por día. Cuando las secuencias estuvieron listas, seleccionamos la música. Para eso, escuchamos todo lo que tenemos que no es popular (tenemos viejos long play y pedimos ayuda a conocidos y familiares). Cuando eso estuvo listo empecé a seleccionar el texto (ya tenía una selección previa del texto original de Hernández) que me pareció adecuado para profundizar la dramaturgia. Entonces comenzó el proceso de incorporación del texto, prueba de voces e interpretación, y el diseño de iluminación. Es muy importante esta etapa, porque hay que internalizar junto con la interpretación, la operación de lo técnico. Hay que incluir lo técnico en la dramaturgia y en la interpretación. Es un todo.
Bueno: De Fierro fue un punto de inflexión en nuestra historia. Ganó en la Fiesta Provincial, salió segunda en la Regional, detrás de un espectáculo maravilloso, Freak Show, de Martín Giner. Fuimos a la Fiesta Nacional del Teatro La Rioja 2007 y ahí nos fue muy bien. Nos vio mucha gente, el trabajo gustó y eso nos permitió acceder a otras oportunidades: festivales nacionales e internacionales, circuitos, catálogo del INT. Más posibilidades de trabajo, en definitiva.
-Y contame cómo fue el trabajo con esa otra joyita que es Fedro y el dragón.
-El proceso de montaje de Fedro fue similar, sólo que nos llevó unos cinco meses, porque técnicamente es más complejo. Fedro se estrenó en 2008, en junio. Con Fedro apuntamos al teatro. Porque De Fierro, aunque nos contratan mucho de colegios secundarios, cuando se presenta en salas teatrales, al ser inconveniente para menores de 10 años, no atrae al público (salvo que estemos en el marco de un festival). Los títeres para adultos tienen pocos adeptos, parecería. Con Fedro, al menos en Salta, nos ha ido muy bien en ese sentido. Y, cosa rara, la temporada empieza con muchos niños en la sala y termina con casi todos adultos.
Igual me parece importante aclarar que, aunque nosotros tenemos muy presente que necesitamos público para sostenernos económicamente, y por eso vendemos en colegios y pensamos diferentes estrategias, somos totalmente honestos con lo que hacemos. La historia que elegimos, la estética, el abordaje del texto, la dramaturgia, el montaje completo es producto de una firme convicción sobre lo que queremos contar y la formas de comunicarnos con el público. Y ponemos todo lo que sabemos y estamos al servicio del espectáculo elegido. Porque para nosotros el momento de la función es el objetivo primordial. Para ese momento estudiamos, investigamos y trabajamos con todas nuestras fuerzas. Nosotros y el público, juntos, confiados y dispuestos, sosteniendo una ilusión. Para mí ese momento es sobrenatural. Es ahí donde siento que la vida sucede, que hay otros conmigo, viviendo. Y que está lo mejor de nosotros allí. Sólo puedo asegurarte que, si seguimos trabajando y capacitándonos es para conseguir que ese momento se produzca. Hemos mejorado mucho. Sobre todo, tenemos más claros los objetivos, ¡pero no nos va a alcanzar la vida para aprender e investigar sobre tantos temas!
Sigo con los montajes. Con Fedro nos ganamos los ATINA, nos invitaron a la Fiesta Nacional del Teatro Chaco 2009, donde nos hicieron unas devoluciones maravillosas y muy generosas. En ese espectáculo el texto es íntegramente mío. La canción del sombrero es una creación conjunta. La dramaturgia es conjunta y, aunque la fábula correspondiente está inspirada en el cuento El Escudero Hans, de los hermanos Grimm, el grueso del contenido nos pertenece (el sombrero mágico, la princesa, el rey - pobre viejo, la f de Fedro, las imágenes de las sombras, inspiradas en una investigación sobre la Edad Media, la importancia de la espada, los nombres de los personajes). En esta obra vamos profundizando nuestra investigación sobre la dramaturgia del mecanismo, que también corresponde a una dramaturgia de lo técnico. Es decir, la intervención fuerte de estos aspectos en la dramaturgia. Como fuente de metáforas, de climas, de estéticas. También en este caso partimos de la secuencia de acciones y sólo al final agregamos el texto.
-Para cerrar ¿qué se traen entre manos?
- En febrero de 2012 probablemente estrenaremos Nao, una versión muy libre del primer viaje de Colón. Esta vez con historia (basada en las diferentes versiones históricas) y dramaturgia propias. Trabajamos en este montaje durante diciembre de 2010, enero, febrero, marzo y parte de abril de 2011 y no terminamos. Y nuestro ahorro se acabó, así que esperamos en febrero de 2012 poder estrenar. Es que esta vez, parte de la secuencia de acciones la estamos armando con improvisaciones y ensayos (igual que en el teatro de actores). Y hemos construido una gran carabela, que es un títere más, y un monstruo que se levantará de las aguas. Bueno, eso intentaremos que se vea. ¡Difícil achicar la brecha entre lo que queremos que se vea y lo que se ve realmente!
-Están presentados. Si van por Salta o si los cruzan en alguno de sus viajes, no se lo pierdan. La Faranda hace unas cosas absolutamente maravillosas.
